.

Szkoła

Jestem samoukiem. Gdybym się tego wstydził, napisałbym „autodydaktą”. To, co swego czasu uważałem za pomyłkę, okazało się dla mnie okolicznością szczęśliwą. Studiując na Wydziale Architektury Politechniki Krakowskiej, spoglądałem zazdrośnie na studentów Akademii Sztuk Pięknych, koło której przechodziłem codziennie idąc ulicą Warszawską na Polibudę. Politechnika nauczyła mnie dyscypliny umysłowej i odpowiedzialności za każdą kreskę. Zwłaszcza na pierwszych latach byliśmy tak zaharowani, że nie było czasu na artystowskie popisy ani zagłębianie się w swoje „stany wewnętrzne”. Katedrę rysunku prowadził „klasyk wileński” – Ludomir Ślendziński, którego pedantyczne i niezwykle uczone korekty, zwłaszcza z zakresu anatomii, wprawiały nas w podziw, a zarazem były też przedmiotem żartów i dowcipów wśród studentów. Poczynając od pierwszych wakacji, zacząłem samodzielnie ćwiczyć się w malarstwie, podpatrując swoich mistrzów i idoli, oglądając wszystkie wystawy prezentowane aktualnie w Krakowie, a także te głośniejsze w Warszawie. Czytałem wszystkie recenzje oraz książki o sztuce, jakie się pojawiały. Po paru latach swoją wiedzą o sztuce „zaginałem” dyplomantów ASP. Mimo to wciąż miałem przekonanie o swojej niewiedzy rzeczy najistotniejszych i dręczyły mnie kompleksy, że zasadnicze sekrety sztuki nie zostały przede mną odkryte, a moje wtajemniczenie jest chaotyczne i fragmentaryczne. Zaprzyjaźniwszy się z „plastykami”, odwiedzałem ich w pracowniach malarskich na placu Matejki i jedyną rzeczą, której im zazdrościłem, był smród farb olejnych. Po ukończeniu studiów na Architekturze (bez dyplomu) znalazłem się wreszcie na tej wymarzonej Akademii, przyjęty na III rok. Kiedy pokazałem profesorom swoje samodzielne prace, usłyszałem, ku swojemu zdziwieniu: „pan tu u nas długo nie pobędzie”. Okres fascynacji sztuką prymitywów, malarstwem dzieci oraz poszukiwanie oryginalności za wszelką cenę spowodowały, że w szkolnictwie artystycznym przyjęto zasadę nieingerencji w proces samouczenia się studentów, kultywowania ich własnej, wywodzącej się nie wiadomo skąd, wrażliwości, osobowego skrętu upodobań, zapatrzenia w niezdefiniowaną intymność, rys charakteru itp. To zwalniało profesorów od uczenia czegokolwiek. Ich uwagi sprowadzały się do poklepywania po plecach i zachęty: „niech pan szuka dalej”. Wysokość noty zależała od ilości przedstawionych obrazków, co miało oznaczać „pracowitość”. Pobyt w Akademii obrzydził mi malarstwo, zacząłem więc pisać wiersze, a stereotyp „wieczorów autorskich” sprawił, że zapragnąłem uchwycić i przedstawić "żywą" poezję, czyli to, co nazwałem „realnościami poetyckimi”, które stały się początkiem mojej drogi w sztuce performances.
Z Akademii pozostały mi wspomnienia wspaniałych spotkań i rozmów z dziekanem Andrzejem Pawłowskim, który prowadził zajęcia z form przemysłowych i żałuję, że nie wprowadził nas we własną drogę twórczą, wybitnie prekursorską w owym czasie. Był przecież pierwszym polskim „konceptualistą”, artystą krytycznym i analitycznym, do czego doszedł w sposób naturalny, samodzielny, kiedy o takim nurcie sztuki jeszcze nikt u nas nie słyszał. Porzuciłem upragnioną Akademię po jednym, czyli w moim przypadku piątym semestrze i zacząłem malować kierując się własnymi marzeniami o sztuce. Po roku urządziłem wystawę obrazów i rysunków w galerii Empiku, pod teatrem Starym w Krakowie. Profesor Adam Marczyński powiedział swoim studentom: "pracujcie tak, jak ja was uczę albo róbcie tak, jak Warpechowski". Wystawa ta wzbudziła zainteresowanie Tadeusza Kantora i on przez kilka następnych lat był moim nieoficjalnym mistrzem. Opisałem swoje przygody nie po to, aby siebie przedstawić jako przykład do naśladowania, choć dla ciekawych może w tym być coś pouczającego. Więcej nauki pobrałem z upokorzeń, jakie musiałem znosić na drodze twórczej, zwłaszcza kiedy już odnosiłem tzw. „sukcesy” za granicą, a to, co robiłem, nie mieściło się w głowach znawców, donosicieli i policjantów sztuki.
A teraz podam przykład bardziej pouczający. W 1993 roku poznałem człowieka, „magistra sztuki”, absolwenta krakowskiej Akademii, który dopiero za piątym razem został przyjęty na tę uczelnię. Jak wytłumaczyć to, że zdaniem szanownych profesorów, nie nadawał się do przyjęcia do szkoły artystycznej za pierwszym, drugim, trzecim, czwartym, a dopiero za piątym razem spotkała go niezwykła łaskawość akademickiego gremium? Czy była to próba wytrzymałości, czy dyscyplina posłuszeństwa i uległości? A potem jeszcze pięć lat terminu pod dozorem zadufanych w swoją profesorską nieomylność i nietykalność miernot artystycznych. Zwiedzałem w jego towarzystwie wystawy „documenta 9” w Kassel, największą prezentację sztuki świata. Ten człowiek podczas oglądania popadał w szyderczy chichot. Nie rozumiał niczego. W jego przekonaniu to artyści tam wystawiający byli głupcami, a nie on. Groza przejmuje, kiedy się pomyśli, ile tak okaleczonych psychicznie i umysłowo osób opuszcza co roku nasze szkoły artystyczne. Moim zdaniem na tych ludziach dokonuje się przestępstwa, deformując ich umysły na własny użytek, zamykając przed nimi świat i świat sztuki. Tylko nieliczni i najbardziej uparci, po odbyciu tej tragicznej kwarantanny, wracają do życia i nawiązują kontakt z rzeczywistością artystyczną. Powtarza się frazesy, że „sztuki nie można nauczyć”. Można jednak młodemu adeptowi rozjaśnić i przybliżyć dorobek artystyczny poprzedników, skrócić drogę i przedstawić warianty do wyboru własnej koncepcji sztuki, oswoić z rzeczywistością artystyczną, rozpalić miłość do sztuki, uczyć odwagi i determinacji do pokonywania przeszkód, przygotować do własnej, twórczej odpowiedzi na wyzwania artystyczne. Tymczasem, wnosząc z telewizyjnych wypowiedzi Rektora krakowskiej ASP - straszy się studentów sztuką współczesną, przedstawiając ją jako przejaw zwyrodnienia, pęd za „nowinkarstwem”, bolszewizm itp. Uczy się więc ksenofobii artystycznej, bo to gwarantuje profesorom spokój i nietykalność. Oczywiście znamy wyjątki. Tylko wybitni artyści jako profesorowie nie obawiają się kontaktów z innymi artystami, nie czują się zagrożeni tym, co przynosi sztuka aktualna.
Artyści XX wieku otwarli nowe przestrzenie dla sztuki. Sztuką, bez niczyjego upoważnienia, dokonali inwazji twórczej na sfery życia, na myślenie nietknięte wcześniej artystyczną ciekawością. Odważyli się sami określać swoją funkcję, definiować swoją rolę, zadania, znaczenie i przeznaczenie. Nieprawdą jest, że chodziło im tylko o wyzwolenie się z więzów, kanonów, zasad, ale oni sami zaczęli formułować zasady dla siebie, dla swojej sztuki, i sami wyznaczyli sobie swoje obowiązki. I do tego celu potrzebna im była ściśle określona sfera wolności. Jak wiadomo spotkało się to z powszechnym sprzeciwem. Bo to podważało obyczajowy status artysty - świadczącego usługi, zleceniobiorcy uwikłanego w zasadę: „płacę i wymagam”. Pisałem kiedyś, że artyści poprzerywali tamy w systemie melioracyjnym nawadniania sztuką. (Tak było w latach sześćdziesiątych, teraz znowu zapędza się twórców do ideologicznego koryta, za ich zgodą, zresztą, a systemy nawadniania, czyli promocji i upowszechniania, poddano ścisłemu nadzorowi). Lata sześćdziesiąte dały niespotykane, fascynujące spektrum zjawisk artystycznych, bez znajomości których nie sposób poruszać się w sztuce współczesnej. Ruch Fluxus, happeningi, sztuka ziemi, sztuka pojęciowa, włoska „Arte Povera”, performances, wsparte własną, niezależną od autorytetów, obudową intelektualną, zmuszającą artystów do uczenia się, do „innej nauki”, wprawiały w popłoch i dezorientację zasiedziałych w swojej zarozumiałości znawców i stręczycieli. Niestety, żadna szkoła w Polsce, usadowiona w socjalistycznych strukturach nomenklaturowych, nie była zainteresowana otwarciem się na aktualną rzeczywistość artystyczną. Pojedyncze, autorskie próby są nadal blokowane przez belferskie gremia.
To między innymi dlatego, przy różnych okazjach, namawiam studentów, aby po zaliczeniu kilku semestrów porzucali swoje uczelnie i wyruszali w świat, żeby się odblokować, nabrać dystansu, skonfrontować swoje mniemania i sądy z innymi, poznać odmienne warunki bycia w świecie i w sztuce, zawierać przyjaźnie, uczyć się języków, poznawać inne problemy, i zrozumieć ducha czasu, bez czego nie jest możliwa, a przynajmniej bardzo utrudniona jest własna twórcza odpowiedź na wyzwania, jakie ten czas stawia przed artystami.
Moi koledzy artyści, zapraszani są przez różne szkoły artystyczne na całym świecie, jako visiting professors, na krótsze i dłuższe kontrakty. Nikt nie obawia się, że zdeprawują młodzież, albo że kogoś "wygryzą" z posady. Jakoś nikt nie ośmielił się postawić zarzutu artystom polskim, którzy sto lat temu i później jeździli do Paryża, Monachium czy do Włoch, pogłębiać studia i bywać tam, gdzie ważyły się losy sztuki świata. Komuniści wmawiali nam, że kontakty z ludźmi „wolnego świata” mogą nam zaszkodzić, a "żelazna kurtyna" dawała dogodne schronienie dla miernot i oportunistów. „Niewrażliwość na nowinki z Zachodu” jest wciąż podawana jako cnota moralna w szkołach i w hołdujących głupocie mediach. Nie chodzi mi jednak w tym przypadku o „mody artystyczne”, których znajomością popisują się krytycy i kuratorzy. Ich ambicją jest bycie au courant, a przecież artysta powinien wyprzedzać to, co rozprzestrzenia się na fali mody.
Po komunizmie pozostał u nas obyczaj studiowania dla zdobycia papierka, uprawniającego do wykonywania zawodu, legitymowania się ukończeniem studiów, obojętnie gdzie. Dawno temu w zniewolonej Polsce i obecnie w niepodległej, jak też teraz w większości krajów na świecie idzie się studiować u konkretnego profesora, wybiera się nauczyciela, którego uczeń podziwia, który jest mu w jakiś sposób bliski, którego naukę ma nadzieję rozwijać, kontynuować.
W pierwszych tygodniach 2001 roku rozpętały się w Polsce, na łamach prasy i innych mediów, awantury o charakterze etyczno-ideologicznym, sprowokowane przez wystawy w Zachęcie. I choć asumpt do wystąpień sprawili artyści, to jednak burzę wywołali fałszywi obrońcy sztuki, jak też głównie ci, u których sztuka współczesna wyzwala spazmy nienawiści. Wyszła na jaw nie tylko zadufana w swojej pysze ignorancja, ale chęć zawłaszczenia sztuki do celów politycznych, jak też ideologizacja sztuki. Zawsze w takich okolicznościach zyskują artystyczne miernoty, które tylko czekają na to, aby zgłaszającym ideologiczne roszczenia, zaoferować swoje usługi, tym bardziej wtedy, kiedy dzieła sztuki poddawane są pod osąd publiczny, który najwyżej ocenia rzeczy mierne lub przeciętność, oraz dyspozycyjność, czyli chęć uczynienia zadość pospolitym upodobaniom. Chociaż wszystkie strony politycznego spektrum w Polsce mają jednakowe upodobania artystyczne i stosunek do sztuki, to artyści napiętnowani przez jedno ugrupowanie, stają się automatycznie faworytami innego. To stwarza okazje dla miernot i bodziec do coraz bardziej prowokacyjnych wystąpień, do "podlizywania się" stronie silniejszej, dysponującej większymi środkami nagłaśniania.
I tutaj wychodzi na jaw słabość edukacji artystycznej, niedostatek wiedzy o istocie sztuki i kultury, o ich uniwersalnych i niepodważalnych wartościach, tak, żeby młody adept sztuki był w stanie obronić się przed zakusami ideologów, aby wiedział o wyższości kultury nad doraźnymi i względnymi atrakcjami rzeczywistości. Wychodzi też na jaw ubóstwo duchowe, nie tylko wyniesione z domów i szkół, ale nabyte zwłaszcza wskutek powszechnej demoralizacji elit i braku pozytywnych przykładów na szczytach hierarchii społecznej. Tak więc większość zarzutów pod adresem młodych artystów, fałszywi moraliści powinni skierować najpierw do siebie, bo godząc się na ukrywanie zła i nieprawość w życiu publicznym i w szkołach, muszą być przygotowani na przykre niespodzianki ze strony artystów.
Usilna indoktrynacja prowadzona przez kosmopolityczną neolewicę doprowadziła do tego, że patriotyzm zwłaszcza wśród młodzieży, stał się przedmiotem żartów i pogardy. Rozprzężona została więź społeczna, zrelatywizowana tożsamość, identyfikacja kulturalna, współodpowiedzialność i poczucie obowiązku. Jeżeli twórczość artystyczną rozumie się osobno jako sposób zarabiania pieniędzy, ale powołanie, to powołanie jest misją, jakiej podejmuje się człowiek wobec określonej społeczności, z którą łączy go więź duchowa, poczucie obowiązku w zamian za to, co od niej otrzymał. Z tej więzi bierze się energia niezbędna do dokonywania czynów niezwykłych, a nawet poświęceń.
Najgenialniejsze dzieła ludzkości od Biblii i Bhagawadgity poczynając, poprzez Iliadę Homera, Boską Komedię Dantego, a także utwory Szekspira, Norwida, Witkacego i Gombrowicza inspirowane i żywione były energią wspólnotową miłości do ojczyzny. Podejrzane, dwuznaczne i donośnie skompromitowane są lubieżne wezwania na rzecz całej ludzkości, którymi raczyli nas komuniści i internacjonaliści. Szacunek i tolerancja dla innych nacji i religii nie wymagają od nas odcinania własnych korzeni, a przeciwnie, godne świadectwo na rzecz własnej wspólnoty jest warunkiem uszanowania innych. W różnorodności jest piękno i mądrość tego świata. Internacjonalistyczny humanizm jest obłudnym i pustym frazesem.
Sztuka jest darem, który artysta otrzymuje i przekazuje ludziom. Artysta wyalienowany, nomada, uwiedziony abstrakcyjną ideą i ideologią, staje się przedmiotem gry i spekulacji, jest zabłąkaną owcą. Jest martwym przedmiotem, obiektem teoretycznym, skazanym na unicestwienie jak banknot wycofany z obiegu, kiedy teoria okaże się bezużyteczna. Tak rodzi się nihilizm.
Pozostaje jeszcze kwestia duchowości w sztuce, która wymaga innego języka i innej nauki. Wykracza to poza ramy tego artykułu, a i nie chcę być pomówiony o kaznodziejstwo. Poświęciłem temu wiele słów w moim „Podnośniku”.
Mam przed sobą na ścianie obrazek, zdjęcie, które zrobiłem Beresiowi podczas naszego tournée po Wielkiej Brytanii w 1979 roku. Poprosiłem Jurka o dedykację dla mnie. I tam na odwrocie jest napisane: „Rycerzowi Wiary – J. Bereś”. Tę wiarę można rozpalić odsłaniając przed młodym człowiekiem wielkość i radość sztuki, oraz umacniając go do pokonywania przeszkód, zagrożeń i trudności. Chciałbym, aby takim tytułem można było obdarzyć każdego artystę i adepta sztuki. Z każdego miejsca na ziemi i w każdym czasie wielka sztuka jest do zdobycia, mogą to ułatwić tylko wielcy nauczyciele. Można mi postawić zarzut, że zamiast pisać o szkolnictwie artystycznym, popadłem w mentorstwo. Trudno. Taki jest mój skręt genetyczny. Pisałem o tym, co jest przedmiotem mojej troski, co mi leży na sercu, a siebie znam najlepiej.

Zbigniew WARPECHOWSKI

Zbigniew Warpechowski, urodzony w 1938 roku, malarz, teoretyk sztuki, od 1985 członek Grupy Krakowskiej, jest prekursorem działań sztuki performance w Polsce i przedstawicielem polskiej postawangardy; stworzył ponad 200 performances; związany ze środowiskiem artystycznym Krakowa i Łodzi; jego najbardziej znane spektakle to: „Champion of Golgotha” (1978), „Azja” (1986); jest autorem wielu tekstów teoretycznych, między innymi „Podręcznik” (1990), „Zasobnik” (1998), „Podnośnik” (2002), „Statecznik” (2004). Tekst, udostępniony przez autora w maszynopisie, stanowi część wydanej niedawno książki.

34-2-5.jpg (177391 Byte)


Na zdjęciu:

Bez tytułu
(Paryż, 2004)

Fot. Michael Wittbrot